Dialogo con Milo De Angelis su «Niebo»

Dialogo con Claudio Damiani su «Braci»

 

 

 

 

DIALOGO CON MILO DE ANGELIS SU «NIEBO»

a cura di Carla Gubert

 

Niebo in polacco significa cielo. Immagino sia un omaggio al poeta di Varsavia Boleslaw Lesmian, i cui versi sono rivolti sovente al "vuoto nel cielo" (come in L'anima nei cieli, tradotta sull'ultimo numero). Allo stesso tempo tu attribuisci alla parola niebo, nel sesto numero, una significazione più complessa: «Ancora una volta voglio ripetermi che il cielo non è la cupola della terra, ma è ciò che la terra non può sopportare e allontana da sé». Perché questo nome di battesimo per la nuova rivista?

Quando ero al Liceo Berchet di Milano, il mio professore Francesco Leonetti, dirigente del gruppo maoista "Servire il popolo", dichiarò che in poesia bisognava abolire la parola "cielo". Proprio così, la parola "cielo". Ero solo un ragazzo, ma sentivo che, se una creatura impoetica come Leonetti voleva abolirla, avrebbe potuto diventare la mia. A quella parola cominciai così ad affezionarmi. Nello stesso periodo l'ho ritrovata nei poeti che stavo leggendo: Osip Mandel'stam (nieba) e poi in quel geniale e sconosciuto poeta che era Boleslaw Lesmian (niebo). In entrambi i casi non si trattava di un cielo cattolico, di un cielo come regno da abitare, bensì di quel tempo assoluto che si manifesta in piena contingenza, che irrompe nel cortile di una scuola, nel passo di un gatto, nello scarico di un lavandino. Tutto cominciò dunque in quegli anni: causa remota. La causa prossima è che nel 1976 passai l'inverno a Varsavia (quartiere Ochota, Casa dello studente) per studiare Lesmian. Quando tornai a Milano, il nome della rivista fu inevitabile: «Niebo».

«Niebo» nasce in un momento storico cruciale (il primo numero è del giugno 1977), sul finire di un decennio cupo, caratterizzato da una ideologia che nel suo fanatismo più acceso conduce al lutto e al terrore (l'assassinio di Aldo Moro è del 1978). La poesia, parafrasando alcuni versi di Giuseppe Conte, era una dea in esilio il cui sogno di ritornare doveva essere "indomabile"?

Bellissimi versi, quelli di Giuseppe Conte! La poesia è davvero indomabile! Trova vie segrete per venire alla luce e sfida, magari senza nemmeno saperlo, tutti i poteri culturali, che in quegli anni erano davvero cupi, come hai notato, convinti che l'uomo fosse riducibile alla sua sfera sociale. Eppure, proprio allora cominciavano a farsi conoscere due esperienze, quella di Cristina Campo e quella di Marina Cvetaeva, interamente estranee allo spirito dei tempi e vicine semmai al sogno di «Niebo».

Da chi era composta la redazione? Come e da chi venivano decisi i temi e gli autori ai quali dedicare i fascicoli? Quale era la tiratura? Come e dove veniva diffusa la rivista?

Quelli più presenti alle riunioni di «Niebo» (che erano aperte a tutti e si svolgevano ogni lunedì sera in Via Rosales 9, dove allora abitavo) furono Emi Rabuffetti, Antonio Mungai, Ivano Fermini, Alberto Schieppati, Giancarlo Pontiggia, Cesare Lievi, Marta Bertamini e Roberto Mussapi. Con loro si decideva, dopo avere discusso i testi ricevuti, come sarebbe stato il numero seguente. Che usciva in mille copie, con abbonati e presentazioni anche fuori Milano. Nascevano così incontri e contatti, inviti, scambi di lettere e opinioni.

In una recente intervista, Roberto Mussapi ha dichiarato di essersi allora avvicinato al gruppo milanese perché «la rivista sviluppava in modo chiaro, forte e diretto un discorso che ridimensionava la cultura sperimentale del Gruppo '63 divenuta ormai fine a se stessa, che dominava la poesia italiana negli anni Settanta». Come venne accolta la nuova pubblicazione dagli intellettuali legati alla neoavanguardia?

La neoavanguardia in quegli anni stava esaurendo la sua vitalità, già modesta in partenza. E a noi comunque non interessava, nemmeno come nemica. L'unico rapporto, bello e fruttuoso, fu con Antonio Porta, che stava uscendo da quella esperienza e che partecipò a varie riunioni della rivista. Elio Pagliarani aveva già scritto le sue cose migliori negli anni Sessanta e come poeta era scomparso, affogato in un mare di chiacchiere. Non c'era poi nessuna stima per Balestrini, Giuliani e Sanguineti. Con quest'ultimo, che era e rimane una specie di commissario del popolo, abbiamo anche avuto un contrasto a Genova, quando ci chiamò "pericolosi discepoli dell'esistenzialismo". Non male però come definizione, devo ammetterlo.

Hai scritto alcuni testi teorici importanti su «Altri Termini» di Franco Cavallo, rivista partenopea legata ad un discorso avanguardista, seppur con una libertà di movimento maggiore per quegli scrittori non allineati con l'ideologia dominante. Anche Giuseppe Conte inizia a pubblicare in tale sede. Esiste un filo conduttore tra questa esperienza e la futura rivista?

Su «Altri Termini», nei primi anni Settanta, uscì un mio scritto intitolato La gioia di Hegel, dove si mescolavano temi esistenzialisti a temi orientali. Piacque a Giuseppe Conte, che mi scrisse. Da lì un lungo scambio di lettere e una lunga serie di incontri, l'inizio di una grande amicizia.

Nel testo programmatico che chiude il primo numero viene messa in rilievo la dimensione europea della rivista, la volontà di indagare le linee di una lirica fondata sullo "svelamento" e non sulla "fondazione" di un linguaggio poetico. I richiami sono a Trakl, Lesmian, Benn, Hölderlin, Bonnefoy ma anche Lucrezio, tutti scrittori legati in qualche modo al mito, alla fiaba o anche ad un certo animismo. Credi che nel corso dei tre anni si siano realizzati pienamente questi presupposti?

L'idea di "svelamento" era una idea centrale di «Niebo», ripetuta in molte forme e situazioni. Si riagganciava alla tensione romantica della rivista, alla visione di un mondo già popolato di forze e di miti, che il poeta doveva scoprire. O meglio, che il poeta doveva tradurre, cioè scoprire con rigore.

Alla fiaba, sia europea che orientale, vengono dedicati ben due numeri monografici. Che corrispondenza si materializzava tra favola e poesia secondo i giovani autori di «Niebo»?

C'è una netta distinzione, agli occhi di «Niebo», tra favola e fiaba. La prima rappresenta il versante pedagogico, da Fedro a La Fontaine a Gianni Rodari, con tanto di morale acclusa. La fiaba invece è il mondo inventivo e folle, incantato e visionario, che non tira mai le conclusioni. La fiaba è Andersen, Basile, Lesmian, insomma gli autori di «Niebo».

In quegli anni stavi traducendo L'attente, l'oubli di Maurice Blanchot, uscito per Guanda nel 1978. Quale influenza ha avuto sul gruppo di via Rosales lo scrittore francese, in particolare sull'idea di un tempo «senza presente», inattuale, immobile, al di fuori di un reale Erlebnis, dove il mito (inteso come immutabilità circolare) entra prepotentemente nel tessuto della poesia e alla parola viene affidata la parte rituale, il compito di mettere ordine nel mutabile, nell'umano?

Blanchot ha accompagnato tutta l'avventura di «Niebo», dall'inizio alla fine. Lontano da ogni storicismo, non al passo con i tempi, prossimo a Nietzsche, aveva mille ragioni per affascinarci. E infatti alcuni interventi critici gli sono debitori. Più tardi, quando la rivista volgeva al termine, ne abbiamo colto anche i limiti: un certo contenutismo, la tendenza a leggere i poeti in senso filosofico, a non soffermarsi più di tanto sulle singole scelte espressive, su quei dettagli che danno guizzo, luce, suono, scatto alla poesia.

Secondo alcuni critici (recentemente Francesco Napoli in Novecento prossimo venturo, 2005) Milo De Angelis, Giuseppe Conte e Roberto Mussapi sarebbero gli artefici, nel panorama poetico contemporaneo, di una "terza via" alternativa dopo la strada tracciata dal Gruppo '63 e quella che prolunga lo sperimentalismo realistico-sociale di Pasolini e «Officina» (più un quarto punto cardinale, sempre presente nel secondo dopoguerra, ovvero la "linea lombarda" di Raboni, Majorino, Neri e altri). Questa "terza via" è stata definita ancora una volta, impropriamente, "neo-orfismo". Cosa ne pensi?

Spesso la critica cerca analogie tra poeti che hanno fatto insieme una rivista, hanno vissuto negli stessi luoghi, hanno condiviso una certa idea di poesia. Nulla di più errato. Le analogie sono imprevedibili. La poesia di Sanguineti è lontana da quella di Pagliarani, la poesia di Pasolini è lontanissima da quella di Fortini. Non c'è nessuna linea lombarda. Cucchi è nato dalle parti di Federigo Tozzi, Raboni è più prossimo a Luzi che a Luciano Erba, come Neri è più vicino a Magrelli che a Majorino. Mussapi è estraneo ai miei versi come a quelli di Conte, e semmai si accosta a Bonnefoy o a Bigongiari, ne condivide lo sguardo poematico e luminoso. Conte è figlio di Lawrence e D'annunzio, ma ha anche un sotterraneo rapporto con l'avanguardia ed è comunque quell'esperienza unica e feconda che ha nome Giuseppe Conte.

Nello sfogliare la rivista, ci si accorge anno dopo anno della vita editoriale piuttosto discontinua che la caratterizza: periodicità variabile, da trimestrale a quadrimestrale, cambiamenti nella direzione, numeri monografici annunciati e poi disattesi.... Quali sono state le difficoltà nel dirigere una rivista letteraria alla fine degli anni Settanta?

L'andatura discontinua, il passo sbilanciato erano inevitabili e persino essenziali a una rivista come «Niebo», così consegnata alla passione poetica e ai suoi vortici, estranea per scelta a ogni sicurezza, compresa quella di trovare i soldi per il numero successivo. Ma voglio aggiungere qualcosa che non è mai stato detto. «Niebo», certo, era una rivista controcorrente, in aperta polemica con lo spirito del periodo, di quegli slogan e di quella visione politica della vita. E tuttavia era pur sempre una rivista degli anni Settanta. Ogni riunione era aperta a tutti. Era esposta ai venti della storia, e voleva rimanerlo. Ogni lunedì sera, per tre anni, si incontravano persone e gruppi di tutti i generi, persone venute lì da Milano e da fuori a parlare con noi. «Niebo» era compatta nelle sue idee essenziali, ma non voleva chiudersi alla folla, all'assemblea, all'agorà, al confronto pubblico tra posizioni contrastanti. E ognuno di noi ricorda quel discutere serrato, fino a tarda notte, nella mansarda di Via Rosales, l'ultimo tram perso, i ragazzi che dormivano lì, il caffè all'alba, e insomma una dimensione di comunità, di bohème e di giovinezza che era propria di quegli anni e che noi abbiamo percorso con tutte le forze della nostra poesia e della nostra vita.

giugno 2007

 

 

 

 

DIALOGO CON CLAUDIO DAMIANI SU «BRACI»

a cura di Carla Gubert

Iniziamo col parlare del titolo. Il primo nome che viene proposto per la nascente rivista è «Aria», di cui esistono ancora i progetti grafici del 1979 conservati da Mauro Biuzzi. Il termine ha certamente una forte implicazione spirituale, simbolo di elevazione dalla terra al cielo; allo stesso tempo sembra sottolineare anche il desiderio di liberare la poesia dallo spazio angusto e saturato nella quale era stata rinchiusa, per farla germinare in un contesto nuovo, dal punto di vista storico e artistico. La scelta cade invece su "Braci", fondata nel novembre del 1980, con una connotazione forse più polemica, provocatoria se pensiamo ai versi di Inverno di Beppe Salvia, sul secondo numero («si può vivere in una gabbia di tizzoni infuocati»).

«Aria» fu proposto all'inizio insieme a tanti altri, ma non ci piaceva, era ambiguo, "leggero" (il tema della "leggerezza" infarciva il bla-bla culturale e noi ne avevamo orrore). «Braci» invece esprimeva bene il tema della vitalità, vivacità (la "vita nuda" per capirci) e il voler prendere questo fuoco in mano cioè chiuderlo nella gabbia dell'arte. Qualcuno, non di noi, ci vide il riferimento a un mondo bruciato, finito, di cui erano rimaste solo le braci. Come a dire: non più fuoco ora, ma solo braci. Io al contrario ho sempre visto il permanere, nelle braci, del fuoco, anzi la funzione essenziale di mantenere nella notte sotto la cenere il fuoco per il giorno dopo, dunque il concetto di "tradizione" a cui io ero molto interessato, e anche Arnaldo [Colasanti], più che Beppe. Ma in fondo non c'era differenza tra tradizione e vita nuda, e questa era forse l'essenza di «Braci»: noi toccavamo le braci dei classici e ci scottavamo, ma non ce ne fregava. Nel poemetto Il portatore di fuoco di Salvia un Prometeo ragazzo tiene delle braci in mano: sì, una visione prometeica era dentro di noi.
Comunque il titolo lo trovò Beppe, e andò così: eravamo a casa mia, Arnaldo, Beppe, mi sembra anche Pino (Giuseppe Salvatori) ed io. Io dissi: "Baci", o forse lo disse Pino. Non ci dispiaceva, eravamo vicini. Dopo un po' io dissi "Abbracci" (o forse lo disse Pino), anche questo non ci dispiaceva, sentivamo che eravamo molto vicini. Poi gli occhi di Beppe si illuminarono, e disse: "Braci".

La rivista, in chiara controtendenza, non presenta in apertura un progetto o un manifesto programmatico, sostituiti, oltre che da Il lume accanto allo scrittoio di Salvia, anche da quell'intervista all'anonimo collaboratore di una casa editrice. Si voleva in questo modo sottolineare che i canali istituzionali tendevano ad escludere le voci non allineate? Oppure rimanere al di fuori dei meccanismi editoriali del tempo era stata una scelta condivisa dal gruppo? Infatti Braci viene inizialmente ciclostilata e poi stampata in proprio...

Noi non è che non facessimo teoria, anzi ne facevamo più degli altri, ma non la scrivevamo. Discutevamo per notti intere, chi ci avesse sentito si sarebbe stupito che dei ragazzini parlassero così bene, e così tanto. Avevamo trovato, per la teoria, una lingua orale, dialogica, lontana le mille miglia dagli strutturalismi del tempo, e dalle tarde università medievali, vicina invece agli antichi, appunto, alla loro liberalità. Nella scrittura critica e teoria ci sembrava che non avessero più lingua. Era un lavoro da fare, quello di trovare una lingua alla critica, che noi additammo. Più che Colasanti infatti, che è rimasto sempre molto orale, 'bracesco', è un lavoro che ha fatto a mio avviso Emanuele Trevi, venuto dopo «Braci», ma come se ci fosse stato.
L'intervista all'anonimo collaboratore di una casa editrice la scrivemmo io e Beppe a quattro mani. Volevamo dire che i canali istituzionali erano marci, corrotti. Dovevamo astenerci dalla loro frequentazione, e questo era un bene, perché ci saremmo meglio concentrati, avremmo avuto più silenzio e più quiete, più tempo.

Attraverso le interviste raccolte da Flavia Giacomozzi in Campo di Battaglia. Poeti a Roma negli anni Ottanta, Castelvecchi, 2005, emergono frammenti delle occasioni e degli incontri che favorirono la costituzione del gruppo di giovanissimi poeti non solo di «Braci», ma anche di «Prato Pagano», due compagini che contemplano quasi gli stessi nomi. Un luogo che sovente si sente nominare, quasi una zona franca di quegli anni, è il laboratorio di poesia di Elio Pagliarani. Vorrei che evocando ancora una volta quel crinale di anni che preannunciavano il nuovo decennio, ti soffermassi anche su questo aspetto. Molti scrittori, attraversando l'esperienza dell'avanguardia, ne sono riemersi con una consapevolezza maggiore del significato della lingua, lingua come fattore naturale e non artificio o compromissione ideologica. Ho l'impressione altresì che ci sia ancora un bisogno eccessivo di affermare la propria estraneità o alterità rispetto alle esperienze coeve o immediatamente pregresse, una tendenza a marcare le grandi fratture, i grandi spartiacque: tradizione o avanguardia, lingua o linguaggio.

Io a 18 anni ero un avanguardista abbastanza acceso. Finchè uno è giovane si può capire, si capisce meno dopo. Il laboratorio di Pagliarani fu il luogo dove ci incontrammo. Era gratuito, cosa oggi impensabile. Pagliarani con noi fu umanistico, altro che avanguardista. Ci fece incontrare, ci incoraggiò. Sì, ci voleva far fare le poesie-collage, ma non ci riuscì mai, e neanche lui in fondo ci credeva . Quanto alla tendenza a "marcare le fratture", noi sentivamo che di fratture ne erano state marcate troppe, noi sentivamo che dovevamo riconciliarci con il passato, e con il futuro, che dovevamo rimarginare, noi non soltanto sentivamo fraterni e vicini, attuali, gli antichi (più degli avanguardisti che sentivamo già polverosi e desueti), ma (emulando Petrarca che teneva con alcuni di loro una fitta corrispondenza) desideravamo anche essere capiti, essere letti da loro. A noi più che dai contemporanei, ci interessava essere letti dagli antichi, occidentali e orientali in ugual misura, e dai futuri, che consideravamo più intelligenti, meno ideologici dei contemporanei.

Hai affermato che «Braci» non tracciò nessuna poetica, almeno sulla carta, ma si fece al contrario luogo di incontro tra coloro che di teoria poetica ne avevano le scatole piene. Infatti saggi, recensioni e scritti teorici sono sporadici (e le puntualizzazioni di Colasanti, Sul nuovo e sull'antico e i Discorsi sulla poesia, giungono solo verso la fine). Emerge comunque un messaggio forte, dove l'ispirazione fondante sembra essere un preciso desiderio di rimettere al centro la parola e la lingua (liberata dall'idea sanguinetiana che la forma del linguaggio è immediatamente azione ideologica), come fatto etico, attraverso la riscoperta ma anche il culto dei classici della tradizione. Una poesia lontana dai clamori mediatici, un ritiro non privo però di serio impegno morale. E in questo senso Beppe Salvia fu probabilmente la vera guida del gruppo (come si intuisce dalla poesia che apre il primo numero, Il lume accanto allo scrittoio), viatico per compiere quel ritorno, come egli stesso ha detto, «a immagini nitide e vive», alla «vita vera, nuda», alla verità e all'incanto delle cose. Evitare la ridondanza speculativa per dare invece spazio alla pura creazione artistica ("nell'opera è l'opera" dice Salvia) era dunque in qualche modo la vostra risposta concreta alla deriva di senso dilagante? Quale idea di poesia vi univa e vi distingueva dal resto del panorama letterario?

Sono d'accordo con quello che dici. Il fatto che imbarazza un po' è che quella deriva di senso di cui parli sia rimasta, dopo venticinque anni, tale e quale. E' cambiata la poesia, ma nessuno se ne è accorto.
Per quanto riguarda la seconda domanda, ripeto: l'idea di poesia che ci univa era nel non avere un'idea di poesia. Era, sostanzialmente, il desiderio di leggerla, la poesia. Svestirsi dell'ideologia e accogliere la poesia. E incontrammo la lingua. Fu come una nuova scuola per noi, un abc di mutuo insegnamento, un "non è mai troppo tardi" senza maestri in carne ed ossa, ma con solo testi, un po' come successe agli antichi umanisti italiani.

Pensando all'esperienza suggestiva delle letture notturne in luoghi che probabilmente assumevano una valenza rituale e magica, non si può non pensare a quella lunga tradizione, che affonda le radici nell'antichità, delle sette poetiche nelle quali la stessa fruizione della poesia aveva qualcosa di orfico, di evocativo, di iniziatico...

Io ero innamorato del teatrino romano di Tusculum, una specie di Fraturno architettonico, ed ebbi l'idea di fare lì una lettura notturna, al lume della luna. Era una notte di settembre, 20 o 21, di inizio autunno. Non chiedemmo permessi né niente, andammo lì, un centinaio di persone (c'erano anche molti amici artisti, Levini, Pizzicannella e tanti altri.). Unica cosa che ci portammo, una piccola pila nera, che conservo ancora (me l'ha rotta recentemente qualcuno dei miei figli), ma la usammo poco perché alla luce della luna si leggeva benissimo. Ricordo una lettura bellissima, diurna però, nell'antro della ninfa Egeria nei pressi dell'Appia antica, che organizzai insieme a Giacomo Rech, e altre letture tra i ruderi, (io e Giacomo ritenevamo un insulto, per la libertà religiosa, che si dovesse pagare il biglietto per recarsi nei templi del Foro Romano), ma le nostre letture erano ovunque, nelle case, nelle macchine, per strada, cioè non erano spettacoli, ma erano incontri, comunità. Non di setta segreta, però: la setta elabora un codice sopra la lingua, per nascondersi a lei. Noi cercavamo la lingua, dunque la chiarezza, la naturalezza, il contrario dell'oscurità, del "trobar clous", degli "artifici" dei provenzali ridicolizzati da Petrarca.

Le riviste tendono solitamente a darsi dei numi tutelari, dei maestri, possibilmente di respiro internazionale. Su «Braci», salvo l'epigrafe di Seneca ("La virtù basta, anzi sovrabbonda, alla felicità della vita"), non esistono numeri monografici dedicati a qualche scrittore in particolare, mentre compaiono le tue traduzioni delle Quattro poesie di Mei Yao Ch'en, Áida nello specchio del poeta iraniano Ahmade Shamlo e Tre poeti vittoriani (George Meredith, Elizabeth Barrett Browning, Gerard Manley Hopkins) nella versione di Albinati. Quali erano i maestri in comune, quali le braci dalle quali far riavvampare la scrittura poetica?

I maestri in comune erano fondamentalmente i classici in generale, quelli italiani dei secoli d'oro, i secoli della lingua, anzitutto, da noi tutti venerati, e i latini e greci (io avevo già la fissa dei classici cinesi). Dei moderni, anziché Leopardi, mettevamo al centro Pascoli e D'Annunzio (Beppe e io soprattutto), ma ad esempio eravamo tutti d'accordo su Keats, con la sua vivacità e immediatezza e il suo classicismo di fanciullo. C'erano, sì, varie differenze, scudiero dei latini ero più che altro io, gli elegiaci soprattutto, Giselda Pontesilli era più platonizzante, Gino era più per Carducci che per Pascoli, più per Rosmini e Gioberti, Arnaldo spaziava nella teologia universale. Guardavamo però tutti alla civiltà umanistica e alla "gentilezza italiana" come a un faro accecante.

Tra gli italiani recuperati al presente ci sono anche i poeti di quella tradizione parallela che Pasolini definì "antinovecentista" e che principia con Pascoli per giungere a Saba, Penna, Caproni ma anche Sbarbaro e in parte Ungaretti...

Sì. Caproni, ma anche gli altri che hai detto, preludono alla riscoperta di Petrarca, al ritorno brutale ai classici, senza più Novecento, in cui eravamo gettati noi.

La prima recensione, in forma lirica, è per mano di Beppe Salvia, il quale rende omaggio a Emilio Cecchi e alla sua lettura del romanticismo inglese. Cecchi, come noto, è colui che ha portato la forma saggistica in Italia a conflare con lo stile alto, non privo però di una certa ironia, della prosa d'arte, con risultati ancora oggi non del tutto esplorati. Questo particolare stile italiano, annichilato grazie ai numerosi detrattori durante gli anni Sessanta e Settanta, pare di rileggerlo ancora in alcuni poèmes en prose e prose liriche da voi pubblicati diffusamente sulle pagine di «Braci».

Il periodo vociano, con la sua prosa chiara, morale, con Sbarbaro, con Ungaretti, era quello del '900 che sentivamo più vicino. Serra era un nostro idolo, su lui eravamo d'accordo tutti. Beppe si spingeva anche fino a Cecchi, alla sua pagina colta, Goroni arrivava ancora oltre, fino a Carlo Bo. Anche di Landolfi eravamo tutti innamorati. Sentivamo che la grande prosa italiana dei secoli d'oro era sempre viva, anche nel '900.

La rivista cambia formato e contenuto varie volte nel corso dei quattro anni di vita: dapprima si pubblicano solo testi poetici prevalentemente del gruppo fondatore, Damiani, Salvia, Colasanti, Salvatori, Scartaghiande, poi il terzo numero, innovativo anche nella grafica, dedicato ampiamente al Teatrino Paralitico di Mauro Biuzzi. Recensioni e saggistica trovano spazio solo dopo alcuni anni. Anche il paratesto muta nel tempo: il quarto fascicolo del dicembre 1981 reca, ad un anno dalla fondazione della rivista, il sottotitolo "giornale di pura poesia". L'indicazione, forse non da tutti condivisa, decade già con il numero successivo, mentre l'ultimo fascicolo prima della breve svolta editoriale promette, in attesa di un editore o di un mecenate, di incarnare ironicamente "il giornale della nuova letteratura". Il n. 0 del 1984, affidato ad una stampa tipografica professionale, inaugura una nuova serie e "Braci" si stempera in un più generico "Trimestrale di nuova letteratura". Come avveniva la programmazione della rivista? Come e da chi venivano decisi i temi o gli autori da pubblicare? Perché questi continui cambiamenti?

A fare la rivista concretamente eravamo più di tutti Beppe e io, anche Lodoli, che entrò al quinto numero, era molto attivo, ma alle discussioni partecipavano tutti i redattori, e anche alcuni non in redazione ma importanti per la rivista, come Giuliano Goroni o Giselda Pontesilli. Tra i fondatori, che non hai nominato, e sempre in redazione, c'era anche Paolo Del Colle. Le decisioni le prendevamo insieme, nascevano dal dialogo, Braci era soprattutto dialogo, desiderio di silenzio, di studio, desiderio di sedersi e capire, imparare.

Sebbene la rivista sia stampata in proprio e non espliciti come detto un programma preciso, attrae però evidentemente l'attenzione e comincia a circolare e ad accogliere scrittori piuttosto noti: Andrea Zanzotto, Carlo Betocchi e Amelia Rosselli, che dona un testo ancora inedito a lei particolarmente caro, Diario ottuso del 1968. Allo stesso tempo cessa le pubblicazioni, dopo quattro anni, proprio nel momento in cui il disegno si fa più ampio, la rivista trova un editore e una maggiore diffusione... Perché termina l'esperienza di «Braci» e che rapporto c'e con altri periodici romani di ricerca poetica, ad esempio "Prato Pagano" cui compari come collaboratore fino al 1988, pubblicando anche la plaquette Fraturno?

Termina perché era autogestita, e, fattasi più voluminosa e impegnativa come lavoro, diventava complicato per noi gestirla. L'editore era un tipografo, dovevamo fare tutto noi, io specialmente, era anche un problema economico. Siccome poi «Prato Pagano» almanacco aveva un editore che metteva lui le spese, siamo praticamente confluiti lì. C'erano, oltre a Gabriella Sica, due scrittori, Pietro Tripodo e Giacomo Rech, ritrovati in un certo qual senso perché erano già a Sant'Agata, e poi si erano persi per cause diverse. Gabriella Sica era la direttrice (lei conosceva personalmente l'editore, Luigi Abete, che stampava la rivista nei tempi morti della sua immensa tipografia), ma i numeri, come in «Braci», nascevano collegialmente, molto democraticamente, da continue discussioni. Ci riunivamo da Gabriella a Vicolo del Bologna, io e Beppe sempre, molto spesso Lodoli e Gino, un po' meno Colasanti.

La rivista milanese diretta da Milo De Angelis, «Niebo», esaurisce la propria esperienza culturale nel 1980, anno della fondazione di «Braci». È stato ribadito più volte che essa ha costituito un modello da imitare per la nuova generazione di poeti. Cosa ne pensi, si può affermare che il suo messaggio sia stato in qualche modo accolto dal vostro gruppo?

Stimavamo molto Milo De Angelis, e l'esperienza di «Niebo», anche come comunità poetica, è stata senz'altro un precedente per noi, un riferimento. Però la nostra idea di chiarezza e di lingua era lontana dall'alone neoermetico, orfico, che circondava «Niebo», l'ermetismo per noi era da dimenticare, non da riscoprire. I neoavanguardisti ritenevano di aver superato l'ermetismo, ma molto giustamente Emanuele Trevi (nel volume di Flavia Giacomozzi che hai citato prima) ha detto che l'ermetismo non l'avevano superato loro, ma noi.

In un articolo pubblicato sulla rivista «Capoverso» (luglio-dicembre 2005), Giselda Pontesilli, animatrice della rivista, compie una riflessione sul valore, anche utopico, che ebbe l'idea di comunità per i poeti di «Braci». Una comunità «di vita, di lingua, di costume, di fede» che forse non poté sostenere il confronto con la deriva solipsistica della realtà contemporanea. Esempio, a suo giudizio, fu la morte di Beppe Salvia. Come è cambiata oggi l'idea di azione poetica, ovvero della possibilità insita nella funzione poetica di farsi guida intellettuale dell'uomo civile? Sarebbe ancora possibile fondare un gruppo di lavoro incisivo e compatto sul presente?

Per l'idea comunitaria, a cui erano molto attaccati Gino, Giselda e Arnaldo, meno Beppe e io, meno di tutti Goroni, il suicidio di Beppe fu un "fallimento" (per usare la parola usata da Giselda). Ma per l'idea comunitaria, appunto, che era a mio avviso piuttosto fragile. Forte era la nostra fede nella poesia, nella sua resistenza rispetto alla fragilità del vivere, fragilità che non poteva essere impedita da nessuna comunità. Come dice perfettamente Beppe nel primo numero: "poiché vogliamo ridare allo scritto, un pensiero vergato perché rimanga, il suo più immediato valore che è quello di partecipare esso stesso del vivere, e far vivere anche noi che fuggiamo altrimenti" e più avanti: "Poiché un volto pur bello, e se bello ancor più, ha la virtù di sparire".
Per quanto riguarda l'oggi, io, insieme a molti giovani che ammiro, sto fondando un giornale web che si intitolerà «Nuove Braci», e il sottotitolo è: "giornale di educazione".

settembre 2007